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中國自古以來便有仕女畫，或稱“美人畫”，畫家在畫中對“美”進行定義和寄托，在畫中塑造心儀的“美”。

若要討論起美人圖來，中國歷代繪畫作品中不乏經(jīng)典，如唐代周昉的《揮扇仕女圖》，明代唐寅的《吹簫圖》《畫班姬團扇圖》，清代焦秉貞、冷枚的仕女圖冊等等。


明代 唐寅《吹簫圖》


明代 唐寅《畫班姬團扇圖》

但是從紙墨上跳脫到瓷器繪畫上的美人，則是從明末清初開始盛行，且世人皆稱康熙時期為美。

清末《陶雅》稱：“瓷器重畫工，雍正以花卉工，人物則不及康熙遠甚，尤以畫美人之瓶罐，不能見重于后世?！?br />

明末清初版畫的盛行對康熙五彩仕女瓷器的影響是不言而喻的。

中國傳統(tǒng)文化與商業(yè)發(fā)展相伴的世俗文化在明末清初達到頂峰，加上成熟的印刷業(yè)，各類小說、戲曲等書籍極普及。為了增加書籍的趣味性，以及有助于書籍內(nèi)容的市場營銷和推廣，當時的版畫和插圖幾乎涵蓋了所有書籍內(nèi)容。

不少名畫家也參與雕版繪畫的創(chuàng)作，如唐寅為《西廂記》作插圖，陳洪綬為《離騷》《水滸傳》插圖，可以想象，原本已經(jīng)很盛行的版畫書籍加上名畫家的加持之后，備受歡迎的程度是可以想見的。

中國古代文言小說中，愛情故事向來比例很重，這些故事主人公往往以士人為中心，與佳人展開浪漫敘說，因此版畫插圖中，表現(xiàn)女性仕女生活的比例相對的也很大。而這些版畫和插圖，拓展了康熙瓷器上繪畫的題材，為景德鎮(zhèn)畫工提供了豐富的設計來源。

當異彩紛呈的版畫被引入瓷器繪畫后，景德鎮(zhèn)畫匠偏于一隅的視野被完全打開，臨摹故事插圖到瓷器上更加用心。

他們并不是原封不動的照葫蘆畫瓢，而是利用自己的想象力為畫片增加細節(jié)，渲染上各種顏色，使故事人物和畫面更加形象。

當把表現(xiàn)情節(jié)的插圖畫上瓷器后，原先在書中需要翻頁才能“偶遇”的故事場景，變成了經(jīng)常性的舉目可見的立體瓷面的展示，那么原先的人物也從僅可平面欣賞中的書中走出，立的來到了生活空間中。


清康熙 五彩《昭君出塞》故事圖碗 2016年香港蘇富比春拍拍品

當那些細膩的描寫香閨動靜的版畫被用于康熙五彩瓷器之中，紙墨的黑白被顏色填補，配上了淡雅柔和的五彩色調(diào)，才子佳人故事更加動人。


清康熙 五彩《鴛鴦絳》故事圖棒槌瓶 2017年度佳趣雅集特展《雄奇昳麗——17世紀青花與五彩瓷特展》展品

這件清康熙五彩《鴛鴦絳》故事圖棒槌瓶，瓶身通景繪五彩仕女胡舞圖，畫面正中身著紅衣碧帶之仕女于云紋方毯上翩翩起舞，似舞騰躍于云氣之中，正對著畫屏前的紫衣貴婦則樂在其中，執(zhí)手稱絕；畫屏一側(cè)設有圓腳方桌，上呈文房酒盅，另有8位仕女各執(zhí)樂器伴奏四周，姿態(tài)各異，刻畫入微。頸部又繪五彩山水高士，閑云野逸，剛?cè)岵⑴e，文氣十足，充分反映了明末清初士人之情節(jié)與品味。

此故事典出晚明陽羨海林道人著傳奇《鴛鴦絳》中的一個場景，胡平接圣旨出任兵馬元帥前往塞北征伐，胡府義女張淑兒為胡氏夫婦舞蹈送行，譬如今國家圖書館藏明崇禎年間刻本《鴛鴦絳》，刻中版畫二十二副，張淑兒畫堂起舞即為其之一，構(gòu)圖相近可茲參證。此故事流傳甚廣，雖不過是秀才落難，美人相救，私訂終身，一舉成名，姻緣相合的老套，但敘情緊湊，扣人心弦，楊、張二人堅貞、用情致深，觀者無不動容贊嘆。

張淑兒于方毯上旋舞，是這組《鴛鴦絳》畫意作品的顯著特征，然毯上旋舞的形式源于西域傳來之胡旋舞，中原本無，張淑兒在此作胡舞當是慶送男主人應征邊疆之佐證。


“舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風……今宵剩把銀釭照，相逢猶恐是夢中?！边@首淡淡的鷓鴣天，正好配上這出《鴛鴦絳》中彩袖翩躚的張淑兒?？滴趵L筆被譽為步本朝，其精彩之處不只是在的刀馬人之間，在這幅聲色并茂的家宴圖里，充分體現(xiàn)了康熙五彩剛?cè)岵⒅氐乃囆g(shù)魅力。細致入微，層次分明的衣袍，敷染準確，需細心體會觀察。藝術(shù)的講究，在于無微不至的細節(jié)當中。

康熙時期的景德鎮(zhèn)瓷器生產(chǎn)真正做到了“官搭民燒”，這為瓷器畫匠提供了極為有利的創(chuàng)作環(huán)境。這一時期，景德鎮(zhèn)御窯廠將御器委托好的民窯燒造，同時燒造經(jīng)費、原料成本卻都按項提供。

彼時的陶工是按工計價，可以憑借自身的特權(quán)，以優(yōu)惠的待遇爭取技術(shù)更好的匠人，這樣一來，御窯與民窯彼此合作與競爭，同時又共享技術(shù)和原料，對彼此的設計式樣來源也產(chǎn)生了互惠效應。

總體來說，在當時御窯的生產(chǎn)中，一定程度上吸收民間藝術(shù)自由活潑的風氣，瓷器上也開始大量出現(xiàn)一些生活氣息濃厚的畫面；另一方面，官搭民燒使官窯技術(shù)配方幾乎完全公開，的制瓷原料、的制瓷工藝都毫無障礙的進入民窯，地提高了瓷器繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)力。

我見汝亦憐的康熙“大頭女”

傳統(tǒng)認為，中國繪畫通常以“山水為上，人物小者次之，花鳥竹石又次之，走獸蟲魚又其下也。”但對于瓷器繪畫，人物題材卻是難表現(xiàn)的，因而又有“瓷品之畫，以繪人為上，繪獸次之，花卉山水又次之?！?br />
在瓷器上裝飾繪畫，首要的難題是線條。

為了追求細勁有力的筆墨線條效果，景德鎮(zhèn)陶工費盡心機：明初時候利用礬紅細線勾勒龍紋，成化斗彩用釉下青花勾勒線條，再用釉上彩填補顏色……

豐富的色彩也很重要。早在成化時就出現(xiàn)了黃、綠、紅、紫等諸多釉上色。黑色釉上彩較晚，是直至嘉靖隆慶之后才出現(xiàn)的，技術(shù)卻不成熟，燒成后極易脫落。

康熙時期的釉上彩經(jīng)過技術(shù)改良，把調(diào)和珠明料的膠水換成了乳香油之后，釉上黑彩線條完達到繪畫中的黑白分明，如紙上勾勒一樣的效果。至此，因釉上藍彩和釉上黑彩的加入，康熙瓷器的筆墨線條表現(xiàn)技藝才臻于完備。


清康熙 五彩仕女圖盤一對 大英博物館

純潔無瑕的潔白釉面上，黑色釉上彩的線條勾勒加強了人物的刻畫。在康熙五彩仕女圖裝飾的瓷器上，常見黑彩勾勒眉目，使面目清晰，而美人兩頰又往往暈以淡赭，更加嫵媚，頗為妖嬈。

人物衣紋的線條有了黑彩的勾勒，衣褶更加清晰流暢，飄逸婉轉(zhuǎn)的線條了女性的陰柔之美，曲線感十足，亭亭玉立，同時也展現(xiàn)了女性的氣質(zhì)。

除了用來勾勒人物，景德鎮(zhèn)窯工還擅長運用堅韌均勻的線條來表述故事畫面，屋舍欄桿的線條剛挺筆直，人物衣衫流暢圓轉(zhuǎn)，山石樹干的輪廓，又有銳利的方折線角，線條隨著物體或短或長，或粗或細，頓挫變化也很明顯。大量密集的短線則用于表現(xiàn)山石、樹木的明暗層次，古樹的蜿蜒曲折、參差不齊的樹干。

釉上藍彩的加入使仕女人物的填色更加多樣豐富。這種帶翠的湛藍色，與傳統(tǒng)的古樸色澤不同，更加透亮雅致，相對的更加具有表現(xiàn)力和視覺張力，在圖案設計中稍加應用，整幅畫面即刻顯得俏皮可愛。

在仕女圖中，往往以藍彩對衣著裙袂著色，使人物更加年輕絢麗爛漫。樹木中點的聚集，花草莖脈和枝條的填充，山石紋理的平涂等等細節(jié)之中，均可看到釉上藍彩的表現(xiàn)。釉上藍彩的燒成溫度遠低于釉下彩，減少了高溫窯火的不確定性，有利于控制色料的色彩表現(xiàn)，從而使畫工對畫面有了更多的掌控。釉上藍彩的加入使得康熙五彩色系增加，其成色變化比起釉下青花的色彩要豐富得多，并且畫面的色調(diào)也因釉上藍彩而顯得更為和諧。大英博物館藏一對題材手法一致的五彩仕女圖盤，描繪的就是小園洞石中悠然自得的單身仕女。

表達仕女生活主題的康熙五彩瓷器，尤其動人的是傳達的情感、趣味和自由的氛圍。

她們的引人注目，不是在于她們的衣裳和首飾，卻是每個個體自由自在的個性和風采。不論單個仕女為主的瓷器，還是多個仕女，都不作寫實性的描摹，而是抓住其主要特征，大膽的提煉概括，舍棄煩瑣部分，簡潔、明確，概括，夸張。

由于色料的平涂，使得五彩人物裝飾效果更具對比性，情緒張力也更飽滿，比起版畫或者書畫里，瓷器上的仕女更具有生命力。如同樣是表現(xiàn)仕女的深閨幽怨和柔弱之美，故宮博物院藏焦秉貞作的《歷代賢后圖冊》，其線條工整，設色精美，畫中女子也是一律削肩，弱不禁風。但一與瓷器上的同樣題材的仕女對比，卻稍顯遜色。


清 焦秉貞繪《歷朝賢后故事圖》冊


清康熙 五彩美人帶子圖盤 倫敦維多利亞與阿爾伯特博物館

康熙瓷器上的仕女雖沒有畫家那樣工整嚴謹，但窯工筆下的她們顯然更楚楚可憐。

維多利亞與阿爾伯特博物館藏品中一件清康熙五彩美人帶子圖盤，盤中一女子清瘦削肩，衣裙隨風搖曳，眉目清秀間流露著絲絲閨怨之情，體態(tài)輕盈中顯露出病弱之身，頭上高高的發(fā)髻，越發(fā)顯得搖搖欲墜，完全一副“倚風嬌無力”的樣子，惹人憐愛，你似乎就要沖過去扶住她了。

康熙瓷器上單個仕女形象姿態(tài)或行，或坐，神態(tài)或者苦悶愁怨，或者若有所思，或眉眼含笑，尤其是她們夸張不準確的身體比例，都體現(xiàn)了一種特殊的趣味。

她們的頭部都明顯比身子更大，違反常規(guī)，有些甚至頭部占了整個身體的三分之一，但這卻絲毫不減少她們的文雅恬靜、天真爛漫。

清康熙五彩仕女圖淺盤，畫匠用輕淡細秀的線條，描繪出一個可愛天真的大家閨秀，她藍褂黃裙，腰間配一綠色腰帶和輕軟圍裙，正在慵懶地伸著懶腰，桌上擺著或許已經(jīng)讀完的一摞書卷，她衣裳樸素，首飾更是簡單隨性，少女放松的身體形態(tài)和眉眼之間的淺笑，都讓人不自覺地跟著她，體會苦讀之后的愉悅。


清康熙 五彩仕女圖淺盤 口徑：17.2厘米 2017年度佳趣雅集特展《雄奇昳麗——17世紀青花與五彩瓷特展》展品

違反常規(guī)的身體比例也是康熙瓷器仕女的特點。

康熙時期的五彩仕女人物素有“頂天立地”之說，她們的頭往往畫的很大，明顯比身子大，比例失調(diào)，幾乎占據(jù)整個畫面, 但夸張不準確的身體比例，反而更添活潑灑脫、淳樸可愛之意，毫無矯揉造作，更無柔弱無力之感。

歐美博物館中藏有許多康熙時期的“大頭女”作品，大英博物館、英國維多利亞與阿爾伯特博物館、法國集美博物館、荷蘭國立博物館、美國等各大博物館皆由此類藏品。

17世紀荷蘭與中國的瓷器貿(mào)易隨著景德鎮(zhèn)制瓷業(yè)的恢復而進入黃金時期，故康熙五彩瓷器在荷蘭的收藏也相對為豐富，更衍生出專有的名詞用來形容康熙瓷器上的仕女 ：lange lijs（荷蘭語，意為苗條女子）。

縱觀康熙瓷器的仕女紋飾，不難發(fā)現(xiàn)所繪人物都呈動態(tài)感，以不同的精神、動作、肢體語言來反映仕女個性，非常具有生活情態(tài)。


清康熙 五彩琴棋書畫圖棒槌瓶 2017年度佳趣雅集特展《雄奇昳麗——17世紀青花與五彩瓷特展》展品


康熙五彩仕女圖瓶，描繪一群閨閣女子，在進行文人雅集式的聚會，吟詠詩文、談論學問、賞玩書畫、對弈消遣。此瓶畫面人物眾多，主要通過分組描繪不同的雅集內(nèi)容。

欣賞卷軸山水的三個仕女為一組，左右二人拉開卷軸，中間那位正細細認真的鑒賞，似乎正要吐露她的到見解。對弈的也是三人一組，兩仕女正躍躍欲試，馬上開盤，中間的仕女則是一副事不關(guān)己，欲看好戲開場的淡定神情；庭院里另一角落，兩仕女正準備研墨作詩或畫，一仕女若有所思，正在揣摩如何下筆，另一仕女笑吟吟的搬來一摞藏書趕來救場；微風襲來，暗香浮動，仕女在輕輕撫弄琴弦，一旁另有佳人輕輕打著節(jié)奏。雖說畫面人物眾多，但顏色搭配上追求色澤上的純粹，淡而能深沉，濃而能古厚，色澤上的純粹，不需要繪料之間相互調(diào)配，不允許畫面上有含糊不清、模棱兩可的色彩。色彩呈現(xiàn)出來的純粹的美，對比強烈又晴朗單純，有強烈的節(jié)奏卻不失和諧，刻畫的人物雖多，但卻能多而不亂，艷卻不燥，呈現(xiàn)出一種靜謐的清韻。


清康熙 五彩人物圖大盤一對 2017年度佳趣雅集特展《雄奇昳麗——17世紀青花與五彩瓷特展》展品

女性穿戎裝、騎馬戰(zhàn)斗等形象也頻頻出現(xiàn)在康熙瓷器繪畫中。康熙五彩仕女騎馬圖對盤，正展現(xiàn)了這個時期女性剛?cè)岵男蜗筇卣鳌?br />
圖中描繪了一群充滿朝氣、英姿颯爽的年輕女子，身披戰(zhàn)袍，手持弓箭，在空曠的庭院內(nèi)策馬揚鞭、互相追逐、相互較量的陣型。

從構(gòu)圖上來說，景色的大小，主次相襯增加了視覺的新鮮感，空間分布極其緊湊，在密不透風處再來一個密不透風，緊之又緊，密之又密，擠之又擠，似乎你也被帶著，隨著女孩一起奔騰，院子里再也容不下另一匹馬，但在門口的地方突然又空了起來，空間的留白給了霎時間的停頓，吸引著臺上臺下和觀者的視線，扣人心弦。

筆線均勻有力地勾畫紋飾的人物的線條輪廓、裙衫的衣褶，而五彩更是不分濃淡的敷以各種色調(diào)，從筆線到色彩，整體統(tǒng)一在一個基調(diào)之中，美人飄飄然有凌云之氣，栩栩如生，活靈活現(xiàn)。這幅畫面似乎帶有音樂節(jié)奏，奔跑的馬蹄、姑娘間的喝叫、觀眾的喝彩，飽滿喧鬧，身為觀者，卻可以透過畫面進入他們的時空，感受康熙朝的某個狂歡的一刻。

如花美眷，似水流年

許之衡在評論清朝瓷器繪畫時，認為“清康熙，專以名工制瓷器，名工繪畫，殆純屬于美術(shù)范圍，而高穆渾雅之氣，猶未盡掩入。雍正則專以佚麗勝矣，至乾隆則華縟極矣。精巧之至，幾于鬼斧神工，而古樸渾厚之致，蕩然無存……”。陳瀏曾評價：“世界之瓷，以吾華為，吾華之瓷，以康雍為。”

康熙瓷器之所以獲得如此高的評價，不僅僅是指此時制瓷技術(shù)的造詣，更是康熙瓷器所具有的藝術(shù)價值。自由社會環(huán)境下，使窯工的創(chuàng)造更加自信，也使得圖案更加有精神。大量出現(xiàn)的圖片素材和完善的釉上彩技術(shù)，使瓷器畫匠能夠充分地發(fā)揮，剛勁有力的長短線結(jié)合，平涂的設色，使畫面比書本里的插圖更為引人入勝。而且，五彩的表現(xiàn)手法和風格都極有利于仕女圖的繪制，既可以將版畫中的人物形象生動的再現(xiàn)，又可以賦予畫工自己想象的色彩，具有的觀賞性。

雍正時期，清廷加強了對景德鎮(zhèn)御窯廠的控制，強調(diào)“內(nèi)廷恭造之式”，從選料到畫樣設計都參與的雍正皇帝，使景德鎮(zhèn)的畫工漸漸失去了創(chuàng)作的活力，瓷器雖然繪制得極為文雅工整，但卻失去了康熙一朝繪畫的剛健奔放自由的氣度。

在宮廷的影響和皇權(quán)控制之下，康熙以后的仕女瓷器大頭比例的仕女已經(jīng)不復存在。

《活計清檔》中記載，雍正四年（1726）正月二十六日，太監(jiān)杜壽交來美人畫一張，雍正看過后評論:“ 美人頭大了，另改畫，下頦、肩膀俱要襯合著頭畫。”后期隨著西洋畫師的加入和西洋畫法的傳播，人物比例是越來越準確，各種陰影透視技巧，隨著琺瑯彩、粉彩技術(shù)的發(fā)展，瓷器上也更多采用更為柔和的粉彩來繪色，但對比其康熙朝的美人瓷器來，卻少了些味道。雍正的女人們確實柔美，但卻不再活潑明朗。

康熙瓷器上那些美人，與那些紙墨上的美人不同，與古往今來的仕女都不同，夸張?zhí)釤挼那榫w和身體姿態(tài)使得她們比書本和繪畫更加有活力，她們的美不是畫家刻畫下的多么細膩寫實的形象，不是身著多么華麗無比的首飾衣裳，而是在窯工筆下，她們更真實，更夸張的情緒表達。

原本的幽怨情緒，瓷器上的仕女更幽怨，原本的追逐打鬧，瓷器上更加瘋狂和真實。帶著時代背景，有自由奔放的氣質(zhì)，康熙瓷器上的美人們，不會隨著時間的流逝而褪色，她們抗拒了時間，如花美眷，似水流年，幾乎就要天長地久。

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