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供應(yīng)商	北京聚寶薈藝術(shù)品鑒定中心店鋪
認(rèn)證
報(bào)價(jià)	面議
關(guān)鍵詞	上海字畫(huà)鑒定,在線字畫(huà)拍賣(mài)鑒定,拍賣(mài)宋代字畫(huà),傅小石字畫(huà)2020年拍賣(mài)價(jià)格
所在地	北京周邊

產(chǎn)品詳細(xì)介紹

書(shū)畫(huà)作偽簡(jiǎn)述
有比較才能鑒別。要知道真，知道假。
偽造書(shū)畫(huà)，歷史甚早。據(jù)記載，東晉時(shí)代的張翼，就摹仿過(guò)王羲之的書(shū)法。六朝時(shí)代，已有人員負(fù)責(zé)鑒定書(shū)畫(huà)。宋代開(kāi)始，書(shū)畫(huà)作偽流為風(fēng)氣，到了明清，愈見(jiàn)盛行，有所謂“后門(mén)造”“臣字款”（以上北京地區(qū)偽造品）、“蘇片”“山塘片”“欽家款”（以上蘇州地區(qū)偽造品）、“紹片”（紹興地區(qū)偽造品）、“揚(yáng)州造”、“上海造”、“廣東造”以及“詹貨”（明朝浙江詹仲和及其子孫的偽造品）、“長(zhǎng)沙貨”、“開(kāi)封貨”等名稱(chēng)

揭二層。把近代書(shū)畫(huà)在夾貢紙上的筆酣墨飽的作品，揭開(kāi)來(lái)分為上層、下層兩張，利用下層紙筆墨滲透痕跡做假，參照上層紙?jiān)E，添筆補(bǔ)色，再加蓋圖章，冒充真跡。這類(lèi)偽品，紙面起浮毛，筆墨色彩也異樣，落筆處墨色重，行筆處墨色輕，星星點(diǎn)點(diǎn)，濃淡懸殊，總不太自然。還有些作偽者，利用稀絹本書(shū)畫(huà)后面的托紙（即“命紙”），經(jīng)過(guò)加工，以假充真。

由于時(shí)代風(fēng)格是一定歷史條件下的產(chǎn)物，因此，它在藝壇上具有支配力量，任何書(shū)畫(huà)家都要受到它的影響和制約。舉例來(lái)說(shuō)，漢朝書(shū)法家陳遵，決不能寫(xiě)出楷書(shū)來(lái)，為什么？道理很簡(jiǎn)單，因?yàn)榭瑫?shū)要到唐朝顏真卿、柳公權(quán)時(shí)代才完全擺脫隸意，真正確立。中國(guó)繪畫(huà)史上赫赫有名的東晉顧愷之，是六朝三大畫(huà)家之一，可是從他的《女史箴圖》卷、《洛神賦圖》卷（都是早期摹本）來(lái)看，人物畫(huà)得不錯(cuò)，山水卻很幼稚，畫(huà)樹(shù)像“伸臂布指”，畫(huà)水則“水不容泛”，人大于山，比例也不恰當(dāng)。這并不奇怪，因?yàn)闁|晉顧愷之時(shí)代，山水畫(huà)還沒(méi)有成熟。再如唐朝晚期孫位《竹林七賢圖》殘卷（舊題《高逸圖》卷），是現(xiàn)存國(guó)內(nèi)的浙江古代畫(huà)家中早一件珍品，人物描繪得非常生動(dòng)，樹(shù)石卻并不高明，同樣也是這個(gè)道理。

書(shū)畫(huà)家在長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐中所形成的特征是多方面的，例如：清代書(shū)法家劉墉喜用濃墨，王文治喜用淡墨，因有“濃墨宰相、淡墨探花”之稱(chēng)。近代吳昌碩寫(xiě)石鼓文喜用焦墨，黃賓虹作畫(huà)則常用宿墨。五代山水畫(huà)家董源、巨然用披麻皴，南宋馬遠(yuǎn)、夏珪用斧劈皴，元代倪瓚用折帶皴。明代仇英畫(huà)人物眼睛很小，清代高其佩用手指頭畫(huà)鐘馗往往不畫(huà)眉毛。明代徐渭善畫(huà)大寫(xiě)意花卉，落筆如風(fēng)，絕少用色；惲壽平以沒(méi)骨法為花卉傳神，風(fēng)姿綽約，則以色彩見(jiàn)長(zhǎng)……可以說(shuō)，歷代書(shū)畫(huà)家都有自己的面目，這方面的例子不勝枚舉。我們只要多看多記，就能逐步辨認(rèn)出他們的風(fēng)格特征。

南宋水墨《十六羅漢圖》卷（局部）佚名西泠印社藏
至于印章（包括書(shū)畫(huà)家印章和鑒賞家、收藏家印章）、題跋、紙絹、裝潢、著錄等，有時(shí)也起到輔證作用，而在特定條件下，對(duì)斷代、斷人，還能起到?jīng)Q定作用。不過(guò)，總的來(lái)說(shuō)，這些輔助依據(jù)畢竟還是次要的。過(guò)去有些人把印章、著錄等看成是辨真?zhèn)蔚闹饕罁?jù)，這是反客為主，容易失誤，有時(shí)甚至起反作用。例如，1979年浙江省舉辦古代繪畫(huà)聯(lián)展，我們向杭州借展一件所謂明朝張瀚的《十六羅漢圖》卷。卷上有張瀚圖章，卷后有清康熙年間杭州翁嵩年題跋，定為明朝張瀚所作。其實(shí)，卷中羅漢、樹(shù)石的畫(huà)法，接近南宋梁楷、牧溪一路；龍、虎的造型和筆法，與日本保存的牧溪《龍》《虎》二圖基本一致，這卷畫(huà)應(yīng)是南宋晚期的作品。張瀚是明朝嘉靖年間杭州人，官至吏部尚書(shū)，史傳上說(shuō)他畫(huà)山水絕似元朝吳仲圭。無(wú)論時(shí)代、題材和技法，都與《十六羅漢圖》卷對(duì)不起頭來(lái)。畫(huà)卷上張瀚圖章當(dāng)是收藏印，翁嵩年鑒定不確。我們把明畫(huà)改定為宋畫(huà)，公開(kāi)展出，得到了學(xué)術(shù)界承認(rèn)，主要就是依據(jù)時(shí)代風(fēng)格和個(gè)人風(fēng)格。1949年以來(lái)，浙江發(fā)現(xiàn)宋畫(huà)不過(guò)幾件，這卷宋畫(huà)，我們?nèi)绻孕庞≌潞颓叭祟}跋，勢(shì)必沿襲舊誤，仍把它當(dāng)成明畫(huà)，給工作帶來(lái)?yè)p失?？傊?，鑒定書(shū)畫(huà)主要把好時(shí)代風(fēng)格和個(gè)人風(fēng)格關(guān)，這是經(jīng)過(guò)反復(fù)實(shí)踐，從不斷總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)中得出來(lái)的結(jié)論。

還有些經(jīng)驗(yàn)，如“宋人用筆重，明人用筆輕”，元人“變實(shí)為虛”，“明代枯硬，清多柔靡”，等等。這些并非專(zhuān)指某一位具體書(shū)畫(huà)家，而是前人從大量實(shí)物比較中概括提煉出來(lái)的心得體會(huì)。
初學(xué)書(shū)畫(huà)鑒定的同志，對(duì)一些聽(tīng)了就懂的具體經(jīng)驗(yàn)容易接受，對(duì)于概括性經(jīng)驗(yàn)則感到難以捉摸，這是可以理解的。根據(jù)我的體會(huì)，鑒定一件書(shū)畫(huà)，概括性經(jīng)驗(yàn)比具體經(jīng)驗(yàn)更為重要。特別在浙江，碰到的大量是三以來(lái)的書(shū)畫(huà)，書(shū)法上受董其昌影響的作品為數(shù)不少，繪畫(huà)上“家家一峰，人人大癡”“南沿石谷，北仿麓臺(tái)”的作品更是大量存在。你要分辨出這是乾隆以前的，那是乾隆以后的，具體經(jīng)驗(yàn)收效甚微，主要靠概括性經(jīng)驗(yàn)。例如明末清初人寫(xiě)出來(lái)的字往往氣勢(shì)磅礴，清朝前期的書(shū)法，受館閣體影響，就顯得格局拘謹(jǐn)；明末清初武林畫(huà)派格調(diào)蒼勁雄健，清朝道光年間的繪畫(huà)風(fēng)貌清逸雋秀，味道是不大相同的。老太太看越劇，聽(tīng)得多了，能夠分辨出這位唱得好，味道厚；那位唱得差，味道薄，甚至還能辨出各種唱腔的流派。書(shū)畫(huà)和戲曲都不能吃，但確是各有種種的味道，這些味道并不抽象，而是從多看多比較中得出來(lái)的，學(xué)習(xí)鑒定書(shū)畫(huà)并無(wú)捷徑可走，我們要在“鑒”字上狠下功夫，經(jīng)過(guò)反復(fù)比較，頭腦里自然而然就有了時(shí)代風(fēng)格和個(gè)人風(fēng)格的“樣板”，有了“樣板”，就能鑒別。